L’amico e collega Alessandro Bonaccorsi (l’unico designer che conosco a sapersi descrivere con la definizione illuminante di giardiniere dell’immaginario) sul suo blog Zuppagrafica scrive un pezzo fantastico sulla condizione di freelance. Ve ne riporto dei passaggi a stralcio, e non posso che raccomandarvi la lettura dell’intero articolo qui. 

Una delle possibili definizioni è che i freelance sono dei lavoratori autonomi che agiscono per conto terzi, non condizionati da nessun vincolo temporale o logistico. Il termine freelance è anche interessante dal punto di vista etimologico: viene usato per la prima volta nel romanzo “Ivanhoe” di Walter Scott per indicare i Lancieri che mettevano a disposizione, del signore che pagava meglio, la loro arte guerresca.

L’immagine un po’ avventurosa di liberi lancieri mercenari, è diventata rappresentativa di una generazione di lavoratori autonomi nel Novecento. Ma è solo nell’ultimo ventennio che l’idea del freelance libero e indipendente ha subito il vero colpo di grazia: ne abbiamo già discusso qui e qui, giusto per citare gli ultimi post. Oggi infatti, secondo Alessandro, freelance è diventato

un termine sinonimo di lavoratore a progetto, di esternalizzato, di collaboratore e di precario: il freelance è diventato di fatto un lavoratore dipendente senza averne i diritti e i vantaggi.

La soluzione per fortuna c’è: è lavorare al proprio approccio alla professione, per sentirsi per primi davvero “free” e indipendenti.

Il freelance deve imparare a sviluppare la propria professione seguendo l’idea che è lui il timoniere della propria carriera: pensare a se stessi come se si fosse un brand, un marchio, un’azienda, come agli imprenditori di se stessi oppure ai padroni della propria vita, aiuta a sentirsi indipendenti e unici.

Considerare se stessi alla pari di un’azienda significa trattarsi come un vero e proprio brand. La tanto osannata self-promotion diventa dunque fondamentale, e secondo Alessandro si muove attraverso cinque operazioni precise e successive: Nominarsi, Definirsi, Organizzarsi, Promuoversi e Condividere.

Lascio leggere a voi i dettagli dei singoli passaggi. Mi piace però riportarvi questi due frammenti che trovo particolarmente intelligenti e indovinati:

Essere freelance significa avere il doppio delle energie, perché si è liberi di fare ciò che ci piace o che ci riesce meglio. La libertà è la vostra benzina, la gioia di fare il vostro lavoro deve trasparire e deve essere uno dei motivi per cui verrete scelti.

E soprattutto la descrizione alla voce Condividere che, come sa bene chi frequenta da tempo questo blog, è a me particolarmente cara: 

Non c’è ragione perché abbiate paura degli altri, dovete essere socievoli, accoglienti e disponibili. Aprirvi è una delle massime libertà che possiate permettervi. [...] La condivisione aiuta ad allargare il mercato e a sviluppare nuove opportunità; far conoscere il proprio lavoro agli altri aiuterà ad aumentare i clienti, anche se in questo modo aumenteranno le persone che offriranno il vostro stesso servizio (ovvero i vostri concorrenti): la crescita è esponenziale ma direttamente proporzionale. Crescono i clienti, si moltiplicano i concorrenti, aumentano i budget, eppure ce n’è abbastanza per tutti.

Si crede che font sia sinonimo di carattere, ma non è esatto: se carattere indica in generale il segno descrittivo di una specifica realizzazione grafica di un alfabeto (è quello che in inglese si chiama typeface), font ne identifica in realtà la versione digitale per l’utilizzo nei moderni sistemi di desktop publishing. Di più: se typeface indica l’intera famiglia di un carattere (che so: Garamond, con tutte le sue varianti: Regular, Bold, Italic, Bold Italic e così via), font identifica il singolo file con le proprietà di un solo gruppo di glifi: per intenderci, se Garamond è typeface, il file ITC_Garam_Semibold.ttf è font.

Non si creda tuttavia che font sia un termine esclusivamente moderno. Già nel ’500 fount (fuso) identificava il cassetto all’interno dei quali erano contenuti i tipi di un singolo carattere ad un singolo corpo, cioè una polizza: ad esempio, tutti i glifi del Garamond Semibold corpo 12. E più avanti, con l’invenzione della Linotype (1886), font rappresentava la singola matrice pronta per la fusione. Solo l’avvento del desktop publishing ne affermò il significato come lo conosciamo oggi.

Infine, l’annosa questione del genere maschile o femminile: si dice il font o la font? Una volta per tutte, cerchiamo di chiarirci le idee: il termine font deriva dal francese fonte (genere femminile) che significa fuso, a ricordare il processo di realizzazione dei tipi. È proprio per la concordanza con l’origine francese che si tende spesso a dire la font. Ma noi usiamo specificatamente il termine font, e non fonte: font è un termine inglese che, come molti nomi di cose in inglese, è di genere neutro – il suo pronome è “it”, per capirci.

Nei “prestiti” dall’inglese all’italiano, mentre persone e animali mantengono il genere maschile o femminile che avevano in origine, il genere delle cose si accorda spesso con quello della sua traduzione in italiano. Per questo si dice la e-mail, il kit, la austerity, la password. Se pure è vero che la traduzione di font in italiano è anche “polizza” (che sarebbe femminile e quindi: la font), è senz’altro più diffusa e popolare la traduzione – anche se in parte scorretta – “carattere” oppure “insieme di glifi”, “set di glifi” o anche “file”,  tutti termini di genere maschile. Senza dimenticare che, quando nei prestiti da lingue straniere non c’è chiarezza sulla traduzione italiana di riferimento – perché non esiste o perché non corrisponde ad un genere univoco: come nel caso, appunto, di “file” oppure di “set”–, prevale sempre per convenzione il genere maschile: quindi, una volta per tutte, si dice il font e non la font.

Fonti varie: 1 – 2 – 3

Uno studio condotto su 275 studenti trai 13 e i 16 anni, condotto al Clifton College di Bristol e pubblicato sul Journal of Educational Research, avrebbe dimostrato che i caratteri più difficili da leggere darebbero maggiori risultati con alunni affetti da dislessia.

Lo studio rovescia completamente le precedenti conclusioni della British Dyslexia Association che, invece, aveva sempre raccomandato l’utilizzo con i dislessici di font semplici e ben spaziati, come Arial o il tanto odiato Comic Sans.

In particolare, agli studenti di fisica e biologia è stata fatta leggere una slide con alcune informazioni su un corpo celeste. Per metà di loro la slide era scritta in Arial, per l’altra metà nel terribile Monotype Corsiva. Ebbene, a fine lezione (senza sapere che sarebbero stati interrogati su quella specifica slide), gli alunni dislessici che avevano letto in Monotype Corsiva hanno ricordato il 19% in più delle informazioni rispetto a quelli che avevano letto la slide in Arial.

La motivazione, secondo la ricerca, starebbe nel fatto che “leggere informazioni con un carattere meno leggibile innesca processi cognitivi più profondi, che aiutano lo studente nel ricordare ciò che ha letto con più facilità”. Gli studi futuri, sempre secondo i ricercatori, serviranno a stabilire quanto queste informazioni saranno radicate anche dopo lungo tempo e, soprattutto, fino da che punto in poi un font difficile da leggere diventa davvero illeggibile.

Il designer freelance non è più bravo di un dipendente.

Per carità, non si può generalizzare. Ma nella mia esperienza ho conosciuto dipendenti ormai immobili sulle loro (poche) capacità, certi nella sicurezza di ricevere comunque lo stipendio mensile indipendentemente dalla vera qualità del proprio lavoro. Siamo d’accordo: se lavori veramente di merda, c’è sempre il licenziamento anche per i dipendenti; ed esistono dipendenti straordinari dal punto di vista umano e professionale.

Ma non si può ignorare che un freelance, per poter lavorare, deve necessariamente acquisire competenze che un dipendente non ha quasi mai bisogno di coltivare (perché normalmente se ne occupa l’agenzia per cui lavora): la capacità di individuare i clienti, di preventivare un progetto, di condurre un brief in totale autonomia, di interfacciarsi con i vari uffici del cliente, di assumersi il cosiddetto rischio d’impresa e la capacità di essere assolutamente e unicamente responsabile di qualità e tempi di realizzazione del progetto.

Soprattutto, un freelance sa che deve restare competitivo: un libero professionista non aggiornato, che ignora le tendenze del design contemporaneo, che non conosce soluzioni e innovazioni, che non sa essere sempre up-to-date sul proprio mestiere, è un freelance che non andrà molto lontano. E il suo portfolio sarà lì per dimostrarlo.

Il freelance costa più di un dipendente.

Vero, ma fino ad un certo punto. Non dimentichiamoci che tremila euro lordi al mese in busta paga non corrispondono affatto ad una fattura da tremila euro per un freelance. Bisogna togliere l’IVA, e siamo d’accordo: ma la pressione fiscale su un libero professionista è superiore in media di quasi una decina di punti percentuale rispetto a quella su un dipendente.

Il freelance usa le proprie attrezzature (computer, auto, telefono) che hanno un costo specifico ma, soprattutto, deve riuscire in qualche modo a tutelarsi nei confronti del fisco – che richiede anticipi e pagamenti piuttosto consistenti e non “spalmati” omogeneamente nelle buste paga di dodici mesi – e nei confronti, per così dire, della vita: malattie, maternità, ferie, tredicesime, TFR, sono tutte tutele di cui il freelance è quasi completamente privo (e che invece, gravano in buona parte sui costi annuali di un’azienda relativamente ai propri dipendenti).

E poi c’è un grande vantaggio: l’agenzia sa già quanto costerà con esattezza un progetto affidato ad un libero professionista. Il freelance potrà impiegarci due giorni o duecento (dipenderà dalla deadline), ma il compenso sarà comunque già stabilito. Il costo di un dipendente su un singolo progetto, invece, non è sempre così chiaro e ancor meno è prevedibile prima di iniziare un lavoro.

Il freelance segue troppi lavori contemporaneamente per essere affidabile.

Un buon freelance sa che il rispetto delle scadenze di consegna è fondamentale, con un cliente diretto come con un’agenzia. È anche per questo motivo che il freelance non è certo un lavoratore “9-to-5″: si lavora anche di notte, la sera tardi, il sabato, la domenica, le festività. La deadline ha un valore quasi sacro – per un freelance come per un dipendente e per un titolare d’agenzia.

Starà poi ai singoli rapporti tra freelance e committente (in termini di tipologia del progetto, difficoltà, urgenza e – perché no – guadagno) stabilire le priorità di un lavoro rispetto all’altro.

Il freelance vuole solo fottermi i clienti.

Ecco il vero cuore del problema. Ogni agenzia ha la stessa paura quando si tratta di collaborare con un freelance: che al termine del lavoro, dopo essersi relazionato one-to-one con il cliente attraverso presentazioni, telefonate e mail, lo convinca in qualche modo a scavalcare l’agenzia intermediaria (“Ti costerei molto meno” è, manco a dirlo, la carta più persuasiva da giocarsi in questi casi).

È una realtà, inutile nascondercelo: non sono pochi i freelance che si comportano così. D’altra parte, credo che ogni freelance sano di mente sappia capire che è più vantaggioso stringere un rapporto di fiducia con un’agenzia (molti clienti, molto lavoro, una certa sicurezza nei pagamenti) che con soli uno o due dei suoi clienti. La correttezza professionale dovrebbe fare il resto – non rubare un cliente affidatoci da un’agenzia committente è, prima di tutto, questione di onestà intellettuale e trasparenza. E se proprio non ci si vuole fidare, basta sottoscrivere un contratto con clausole specifiche.

Il designer freelance non sarà mai qui in agenzia quando mi serve.

Molti titolari di agenzia “vecchia scuola” soffrono un po’ di sindrome del controllo: amano sapere quando lavori, quanto tempo passi su Facebook e Twitter, quante pause caffè fai in una giornata. Adorano potersi allungare verso la tua postazione per dare una sbirciatina. Si sentono sicuri nel sapere che ci sei tu, seduto qualche scrivania più in là, pronto a risolvergli qualunque emergenza.

Skype, un qualunque servizio cloud, un telefono e un indirizzo mail, oggi come oggi, accorciano le distanze anche sul lavoro. Il lavoro a distanza non è un’utopia: è una realtà. Stabilita una data di consegna e condiviso un brief, il freelance deve essere libero di lavorare al progetto con i tempi che deciderà personalmente. Che faccia duecento pause caffè in una mattina o che passi il pomeriggio in bicicletta anziché al lavoro sono dettagli ininfluenti, nel momento in cui c’è il rispetto degli accordi presi sui tempi e sulla qualità del progetto.

Senza dimenticare che, quando c’è la necessità di confrontarsi faccia a faccia o di presenziare al brief con il cliente, il freelance è normalmente in grado di saltare in macchina e fare qualche chilometro o, in casi specifici (e nei limiti della legalità), approfittare temporaneamente di una postazione interna all’agenzia per svolgere parti del lavoro.

Che la grammatica non sia materia inerte dovrebbero insegnarlo di più a scuola: l’impressione dai banchi delle aule è che la nostra lingua sia pressoché immobile e immutata e che – fatto salvo per qualche neologismo giornalistico e per un paio di termini stranieri legati al web – i vocabolari siano di fatto gli stessi da decenni. Prendiamo ad esempio i segni di punteggiatura. Li conosciamo tutti: punto, virgola, due punti, punto e virgola, punto esclamativo e punto interrogativo; poi ci sono i trattini, le virgolette, le parentesi e tutti gli altri simboli; i più esperti aggiungeranno anche i segni di punteggiatura stranieri, come il punto interrogativo rovesciato delle lingue spagnole.

Nel mondo del web, sono gli smiley a decidere il tono della conversazione. Ciononostante, non sono sempre univoci – tant’è che per una domanda o un’affermazione tendiamo più spesso ad usare ? e ! anziché gli opportuni smiley.

È qui che interviene interrobang. Il nome è più che esplicativo: è la fusione del latino interrogatio (?) con bang, termine derivato dal mondo della stampa per indicare il punto esclamativo (!). Il glifo altro non è che la sovrapposizione dei due singoli simboli. L’interrobang appare con questo scopo: veicolare più chiaramente di qualunque faccina il sarcasmo di una domanda retorica, come nel caso di: “Tu quello lo chiami un cappello‽” oppure “Sei davvero tu‽”.

I due segni originali affiancati anziché combinati – ?! oppure !? – sono in realtà in uso da tempi non sospetti, sia nella scrittura manuale che nella stampa tipografica. Tra le altre cose, possono indicare anche una mossa dubbia (?!) o un interessante (!?) nel gioco degli scacchi. E negli anni sono avvenuti anche degli interessanti restyling, come quello di Christian Schwartz della Schwartzco Inc. per i suoi due caratteri Fritz e Amplitude.

L’idea di fondere punto interrogativo e punto di domanda nell’interrobang venne all’editore statunitense Martin K. Speckter nel 1962, che da allora ne promuove strenuamente la diffusione. Fu Richard Isbell di American Type Foundry pochi anni dopo ad introdurlo per la prima volta in un carattere di stampa: era il 1966, e il carattere Americana fu il primo ad includere l’interrobang nella sua polizza.

La diffusione tuttavia non fu massiccia come Speckter sperava: pur essendo incluso in moltissimi font moderni (per inciso: corrisponde al codice Unicode U+203D) inclusi Arial, Helvetica, Lucida Sans, Calibri e Palatino – il suo utilizzo è ancora legato a pochissimi ambiti decisamente nerd, ad un paio di loghi di teatri o biblioteche e ai nostalgici degli anni ’70, quando la voce “interrobang” finì persino nel vocabolario.

Se volete dare una nota di sarcasmo alle vostre domande e alle vostre affermazioni, premete Cmd-Alt-T sulle vostre tastiere per accedere al Visore Caratteri. Sotto punteggiatura, troverete l’interrobang, nella doppia versione diritta e rovesciata.

Dopo il successo delle precedenti sette edizioni, POLI.design Consorzio del Politecnico di Milano organizza un nuovo Corso di Alta Formazione in Type Design. Il corso forma designer della comunicazione nel progetto del carattere tipografico, designer capaci di gestire adeguatamente e in autonomia il progetto di famiglie di caratteri tipografici.

Il corso nelle prime sei edizioni ha formato circa 140 partecipanti, fornendo loro competenze nel progetto dei caratteri tipografici a livello professionale. La didattica prevede, tra le altre cose, moduli specifici per l’utilizzo di Fontlab e l’insegnamento di storia e cultura della tipografia. Tra i docenti: Giò Fuga, James Clough e Marta Bernstein.

Il 2013, per gli amanti del design, è un anno importante. Si festeggia infatti il duecentenario della morte di uno dei più grandi tipografi italiani, Giambattista Bodoni: un disegnatore di caratteri tra i più prolifici di sempre, che ha di fatto contribuito in maniera indelebile alla storia della tipografia italiana e internazionale. Tra le varie iniziative per celebrarlo, una delle più interessanti è il progetto Compulsive Bodoni: comprende la pubblicazione del Parmigiano – una grande famiglia di caratteri ispirata ai disegni originali di Bodoni – e una serie di eventi multidisciplinari (mostre, conferenze, rappresentazioni teatrali) per raccontare la vita e le opere del grande tipografo italiano. Ho avuto il piacere e l’onore di intervistare i due autori di Compulsive Bodoni: Riccardo Olocco e Jonathan Pierini.

Ciao Riccardo. Hai iniziato il tuo cammino come designer freelance nel milanese 15 anni fa. Come sei arrivato a Bolzano ad occuparti di (e insegnare) type design?

R. Ho iniziato a lavorare a Verona nel 1997, come freelance presso Multistudio: un’agenzia che univa grafici, modellatori 3D, copywriter, fotografi e altre figure più o meno professionali. Mi sono trasferito a Milano nel 2000 e poi a Bolzano nel 2008, per seguire mia moglie, neurologa all’ospedale cittadino. Insegnare è arrivato per caso: nel 2009 mi hanno suggerito di partecipare al concorso per la docenza di grafica e tipografia all’Università di Bolzano, l’ho vinto e così è iniziata l’esperienza didattica. È stata una grande sorpresa. Senza timore di esagerare, trovo che l’insegnamento sia una parte fondamentale della mia esperienza lavorativa e della mia formazione umana.

Con te c’è anche Jonathan, anch’egli graphic designer, type designer e docente, che ha collaborato al progetto fin dalle fasi iniziali. Jonathan, la tua storia va da Urbino all’Olanda, e da Bologna a Bolzano. Com’è nata la collaborazione con Riccardo, e qual’è stato il tuo contributo all’interno di Compulsive Bodoni?

J. In realtà la mia collaborazione è partita in un secondo momento. Quando Riccardo mi ha proposto di lavorare insieme a lui a questo ambizioso progetto, nella primavera dello scorso anno, aveva già portato avanti una ricerca piuttosto dettagliata riguardo al lavoro di Bodoni e aveva anche lavorato ad alcune versioni digitali preliminari del Parmigiano. Tra i fattori che hanno contribuito alla nascita di questa collaborazione c’è sicuramente una condivisione della passione per il disegno di caratteri tipografici e l’intenzione di contribuire all’offerta di una rilettura contemporanea di Bodoni e della sua opera, ma ovviamente anche il fatto che lavoriamo entrambi alla Facoltà di Design della Libera Università di Bolzano. Io e Riccardo abbiamo pianificato il progetto nelle sue diverse espressioni. Portiamo avanti insieme – e con i collaboratori che mano a mano vanno aggiungendosi al progetto – il disegno del nuovo carattere tipografico Parmigiano e siamo responsabili del progetto Compulsive Bodoni, che include una serie di eventi e produzioni che introducono questa nuova famiglia di font.

Il vostro carattere Parmigiano raccoglie l’essenza dell’originale Bodoni, riproponendo 5 caratteri graziati (rough, caption, text, headline e fine), ma aggiungendo anche un lineare, un egiziano, un typewriter e uno stencil. Quali criteri avete adottato per elaborare un Romano Moderno di fine 1700 e attualizzarlo con stili e varianti pur non previste dall’autore originale?

R. Ho iniziato a lavorare sulle forme di Bodoni nell’estate del 2011, dopo aver finito la mio ultima font, Gramma. Volevo realizzare una famiglia serif e Bodoni significava un bacino vastissimo e poco esplorato.

Anche se non possiamo negare l’influenza del lavoro di Bodoni nel nostro progetto, il nostro obiettivo è da subito stato quello di produrre un sistema di caratteri contemporanei che aspirano a essere ‘discendenti irriverenti’ delle forme bodoniane. Abbiamo evitato l’approccio filologico mantenendo una calcolata distanza dai revival bodoniani del Ventesimo secolo (l’idea che tutti abbiamo di caratteri bodoniani è stata formata dai revival del secolo scorso che avevano poco a che vedere con il lavoro originale di Bodoni): la mia intenzione era quella di interpretare Bodoni secondo il gusto contemporaneo.

Quindi il vostro Parmigiano non è una copia del Bodoni, né un suo restyling in senso stretto.

J. Esatto. Diciamo che da parte nostra c’è stato il recupero dell’esperienza visiva ed estetica ottocentesca, filtrata però dalle necessità tecniche e dall’esperienza visiva contemporanea. Come disegnatori non ci possiamo certo sottrarre a quello che vediamo e viviamo: che sia un bene o un male, non saprei.

R. Per questo molti stili del Parmigiano (Rough, Egyptian, Sans e altri) sono lontani dalla grazia e la grandezza che Bodoni ha sempre cercato: sono il nostro personale tributo alla tipografia ottocentesca. Il Parmigiano Rough, uno degli stili serif, con le sue proporzioni goffe, è una parodia dei caratteri tipografici ottocenteschi: un cavallo da tiro sgraziato ma efficiente. Nel Parmigiano Egyptian, nello Stencil e in misura minore anche nel Typewriter, abbiamo cercato di mantenere una certa corrispondenza nelle proporzioni con il Parmigiano Text, il carattere per testo continuo più “bodoniano” tra i serif. Nel Parmigiano Text e nel Parmigiano Headline alcune lettere si avvicinano al modello originale di Bodoni (scelte tra i tanti modelli a disposizione, vista la sua sterminata produzione) mentre altre lettere sono diverse da tutto quello che Bodoni ha mai disegnato per questioni di coerenza, nei dettagli e nelle proporzioni. Bodoni non ha mai inciso forme simili e possiamo presumere che si sarebbe sentito offeso dalle nostre scelte.

Giambattista Bodoni è stato tra i più prolifici type designer di sempre: quasi 300 i caratteri disegnati, oltre 50.000 le matrici e fondamentale il suo contributo alla storia della tipografia internazionale. Ciononostante – rispetto ad altre eccellenze nella storia italiana dell’arte, della musica o della letteratura – il suo nome è spesso ignoto ai più: colpa della storia che non ne ha saputo riconoscere il merito, o del mestiere di tipografo, tenuto in scarsa considerazione?

J. Credo sia sempre difficile fare paragoni con altre discipline. Ma è sicuramente vero che rispetto ad altri paesi – ad esempio, l’Olanda – il mestiere del disegnatore di caratteri è meno riconosciuto nell’Italia di oggi. Non era così in passato: conosciamo il ruolo illustre della tipografia italiana in altri secoli.

Provocatoriamente noterei che l’industria tipografica è sempre fiorita in presenza di due condizioni principali: un’economia in crescita e una realtà culturale ricca e dinamica. Il type design in Italia risente in questo momento, come le altre discipline del progetto, di una mancanza di visione e di prospettiva.

R. Credo che, nella storia, il mestiere del tipografo non abbia mai conosciuto l’interesse e il favore del grande pubblico. La tipografia ha sempre interessato una cerchia ristretta di addetti ai lavori: principalmente tipografi e collezionisti di libri. Anche se l’Italia ha conosciuto momenti di avanguardie tipografiche (basti pensare a Venezia nei primi 100 anni di stampa, dove è nato il carattere romano che usiamo ancora oggi) non mi risulta che la discussione sulla forma delle lettere sia mai uscita dai ristrettissimi circoli di incisori e stampatori. Non solo: Manuzio e Jenson, unanimemente riconosciuti come i principali artefici del carattere romano (e ci si dimentica sempre di Francesco Griffo!), non hanno lasciato neppure una riga scritta sui loro caratteri.

Oggi invece, com’è la percezione nei confronti del type design?

J. Negli ultimi anni si nota una decisa ripresa di interesse e di attività negli ambiti della tipografia e del type design, è una spinta crescente che si sta già manifestando. La considerazione per questa specializzazione all’interno della professione grafica è cresciuta di molto, grazie al lavoro di chi a ripreso a presidiare il campo attivamente, come Luciano Perondi disegnatore di caratteri e docente, grazie al numero crescente di italiani che studiano presso istituti stranieri (come il Master Type & Media offerto della KABK in Olanda, dove io stesso ho studiato, o il Master in Typography dell’Università di Reading), così come per effetto di alcuni programmi di studio offerti da molte Scuole.

R. La tipografia sta conoscendo una nuova stagione di popolarità con la tecnologia digitale. Oggi si parla di font anche in ambiti che non hanno a che fare con la tipografia e la comunicazione visiva: troviamo avvocati, ingegneri, contabili, segretarie – insomma: chiunque abbia a che fare con il computer – che disquisiscono di Helvetica o di Times New Roman: tutto questo era impensabile fino a 15 anni fa. L’Olanda, come fa notare Jonathan, è un’eccezione. Non so bene perché. Ma anche in Olanda nessun tipografo, per bravo che possa essere, conoscerà mai la popolarità dei grandi artisti. La casa editrice Plantin è più famosa per le incisioni di Rubens che per le sue innovazioni tipografiche.

E Giambattista Bodoni, oggi, sta conquistando la fama che merita?

R. Bodoni è un caso un po’ a parte. Era un cortigiano, una figura politica, nei confronti del Duca di Parma svolgeva una funzione non molto diversa da quella che svolgono i moderni uffici stampa per le grandi aziende. Bodoni era molto famoso in vita e la sua fama è perdurata, ma solo nei circoli letterari e in ambito tipografico. E questa, purtroppo, è una constatazione valida anche oggi, nonostante ricorrano i duecento anni dalla sua morte: fuori dal suo ambito, una personalità così importante per la cultura italiana e occidentale rimane piuttosto negletta e ignorata. Ma si sa, nel nostro Paese ci sono addirittura ministri che pensano e dicono che la cultura non si mangia.

Le tecnologie moderne permettono di creare, conservare, vendere e diffondere caratteri in modo molto più semplice: secondo una recente indagine di CreativeMarket, le singole font stanno per arrivare alle 500.000 unità, con un incremento di produzione del +30% negli ultimi due anni. Con tanta abbondanza (e, diciamocelo, tanta spazzatura), che spazio c’è per disegnare nuovi caratteri?

J. Se pensiamo al disegno di caratteri tipografici come ad un’attività capace di sintetizzare in un prodotto funzionale un’espressione culturale, che risponde ad un determinato contesto storico e al modo di porsi del progettista in relazione a questo contesto, chiedersi se ci sia bisogno di nuovi disegni risulta riduttivo. È come chiedersi se servano davvero nuovi modelli per l’abbigliamento o se non bastino tutti i tagli già disegnati. Cosa accadrebbe se smettessimo di progettare modelli d’abbigliamento per venti anni? Cosa vedremmo guardandoci poi indietro? Saremmo capaci di vestire progetti e visioni che non ci appartengono più?

Il type design è un mestiere che si basa sull’attenzione al dettaglio; un’infinità di piccole scelte, interpretazioni e soluzioni ripetute, che si sommano e si influenzano reciprocamente fino a determinare un risultato finale. Sono convito che se smettessimo di progettare nuovi caratteri tipografici per venti anni, guardandoci indietro, sarebbe semplice notare la distanza tra noi e quelle forme, incaricate di trasmettere le nostre comunicazioni, le nostre idee. Allo stesso modo anche i revival tipografici, più o meno dichiarati, contengono un residuo culturale che, nelle migliore delle ipotesi, contribuisce all’evoluzione della disciplina. A mio avviso questa è una dimostrazione di come il disegno di caratteri tipografici sia indispensabile per un’idea di sviluppo culturale.

Parliamo di Firmin Didot, omologo francese del nostro Bodoni e anch’egli considerato tra i primi a disegnare i Romani Moderni a fine 1700 (non a caso questi caratteri sono chiamati anche Didoni). Ma diciamoci la verità, una volta per tutte e in un inedito moto di patriottismo: chi è più figo? Il francese o l’italiano? 

R. Al tempo in cui ho cominciato ad approfondire il personaggio Bodoni, trovavo il suo lavoro più sperimentale di quello dei suoi contemporanei, ora non sono più di quest’idea. Credo che proprio Didot sia andato molto più in là nello sperimentare la forma delle lettere.

La rivalità fra il tipografo saluzzese e il francese è una questione sulla quale ci si accapiglia da più di due secoli; sembra che sia stato lo stesso Bodoni – vecchia volpe – a iniziare la polemica. Firmin Didot era discendente di una illustre famiglia di tipografi e inventori (un suo zio ha contribuito a creare la prima macchina per produrre industrialmente la carta) che è stata agli apici della tipografia europea per circa un secolo. Il padre di Firmin (François-Ambroise Didot) è stato il primo, in collaborazione con un incisore parigino, a produrre i caratteri romani che ora chiameremmo Moderni.

Le differenze tra i due, tuttavia, sono sempre state profonde. Bodoni era fumoso nelle analisi tipografiche, utilizzava un linguaggio pomposo che al giorno d’oggi suonerebbe stucchevole e poco convincente: le sue prefazioni erano spesso adulazioni di nobili e potenti. Firmin Didot era invece uno storico di grande importanza, ha arricchito i suoi libri di prefazioni dotte e con analisi storiche puntigliose e precise. Iperproduttivo e grande lavoratore, Bodoni ha inciso più di 150 caratteri Romani (Didot solo una decina, forse meno), e ha continuato a modificarne i segni in maniera compulsiva, come se non avesse le idee chiare su quello che voleva raggiungere. Al contrario, Didot mostra una maturità e una sicurezza nell’uso delle forme che Bodoni non avrebbe mai raggiunto. Per contro, i risultati dei due approcci si vedono nei rispettivi caratteri: trovo i Romani di Didot estremi, troppo freddi e disumani, mentre i caratteri di Bodoni hanno sempre avuto qualcosa di più ‘organico’.

Il progetto Compulsive Bodoni comprende anche una rappresentazione teatrale (scritta e interpretata da Matteo Carlomagno e Mirco Ciorciari) e presentata lo scorso settembre, che racconta la personalità e il lavoro di Bodoni in un modo originale: com’è stata la risposta del pubblico alla drammatizzazione – per così dire “interdisciplinare” – della vita del tipografo? Quali sono i prossimi obiettivi per Parmigiano e Compulsive Bodoni?

R. La risposta è stata positiva. La scelta di coinvolgere gli attori è scaturita dal mio bisogno di ‘popolarizzare’ il type design, che rimane ancora un ambito prettamente autoreferenziale, nonostante la diffusione dei computer e la consapevolezza generalizzata di cui abbiamo parlato. Stiamo procedendo, abbiamo girato altre clip che verranno pubblicate una alla volta, a partire da metà maggio, e un video-clip che vedrà la luce in estate. Stiamo coinvolgendo designer che stimiamo per realizzare poster su Bodoni (composti con il Parmigiano) e organizzando delle piccole esposizioni a Londra, Berlino e nella costa est degli Stati Uniti.

Un ultimo saluto, ed un consiglio per chi (incluso il sottoscritto) sogna di essere il Giambattista Bodoni di questo secolo. 

J. Sicuramente la figura di Bodoni esercita un fascino notevole nelle sue esasperazioni e contraddizioni. Bodoni era un uomo del suo tempo, capace di posizionare la sua opera in un discorso contemporaneo internazionale. Ha saputo trovare le strade giuste affinché le sue intuizioni e abilità potessero prendere forma, circolare e acquisire notorietà. Credo che il consiglio più indicato, più che altro un invito che rivolgo anche a me stesso, sia quello di operare contestualmente ai tempi.

Certo, è comunque impossibile scappare dal proprio tempo: tuttavia, è indispensabile ricercare costantemente una maggiore consapevolezza in merito alle questioni contemporanee della tipografia e alle relazioni che intercorrono tra la tipografia e le altre discipline, sullo sfondo di una visione culturale più ampia. In parole povere: rimanere in ascolto, in contatto con il resto del mondo inteso tanto in senso geografico quanto culturale.

L’intraprendenza di Bodoni ci fa pensare anche alla figura del designer come “entrepreneur” che espande i suoi interessi, le sue intenzioni e ambizioni, che utilizza i suoi caratteri tipografici divenendo spesso editore, a volte autore. È un discorso ancora decisamente attuale. Basta leggere il catalogo della mostra Graphic Design: Now in Production curata da Andrew Blauvelt ed Ellen Lupton, che include testi critici di Steve Heller, Peter Bilak a molti altri, per rendersene conto. Molti tipografi del passato hanno dimostrato un’abilità e una capacità di visione che possono insegnarci molto.

Non amo criticare il lavoro altrui. Amo invece criticare i contest, soprattutto quelli che premiano con troppi soldi dei progetti meritevoli solo di finire nell’immondizia. Era dai tempi del logo Dolomiti che non vedevo un lavoro così tremendo: si chiama Maestro Fortunino, ed è la mascotte per il Centenario della Fondazione Arena di Verona (che, per inciso, è l’ente che organizza tutti gli anni la celeberrima Stagione Lirica nell’anfiteatro della mia città).

Cito dal giudizio finale della giuria: “un personaggio dotato di grande forza comunicativa, in grado di coinvolgere e di sapersi rivolgere alla varietà del pubblico del Festival Areniano”. Anche per fare nomi e cognomi: Fortunino è stato disegnato da Cristina Savarino (romana, a giudicare dalla sua scheda è in grado di fare qualunque cosa) attraverso la piattaforma di Creathead, che organizzava il contest. Per inciso, la Savarino ha vinto la bellezza di 2.000 euro.

Vorrei scrivere cosa penso davvero di questa schifezza, considerata l’enorme quantità di giganteschi errori che contiene (e non solo estetici, beninteso) ma mi limiterò ad un commento: il target del Festival Areniano, piaccia o non piaccia, non sono né bambini delle elementari, né giovani lobotomizzati, né i lettori de Il Corriere dei Piccoli. E la colpa, mi spiace dirlo, è solo in parte della designer (mi vergogno un po’ a chiamarla così) o di Creathead: è la Fondazione Arena che ha infilato un epic fail di proporzioni memorabili.

Il Fumetto, diversamente da quanto si può pensare, è particolarmente adatto a veicolare comunicazioni promozionali. Le qualità intrinseche del connubio parola/disegno e della sequenzialità temporale – immediatezza, appeal, capacità di raccontare  e persuadere – lo rendono uno strumento efficace e versatile.

L’advercomic (advertising + comic) è in grado di attirare l’attenzione dei clienti e di raggiungere un ampio pubblico. Attiva un processo comunicativo coinvolgente, veicolando valori e filosofia dell’azienda con simpatia e creatività. Più economico e semplice da realizzare di uno spot o un’animazione, produce le stesse emozioni, racconta storie e può facilmente diventare virale e muoversi su tablet, smartphone, web e di lì tornare su carta. La grande varietà di stili grafici che può abbracciare, inoltre, gli consente di sposare i più diversi contesti.

 ”Advercomics! Guida al Fumetto nella Comunicazione Commerciale” è un piccolo ma interessante manuale per autori, agenzie grafiche e aziende per conoscere e sfruttare le potenzialità di questo mezzo. L’autore è DaZa (Davide Zamberlan), illustratore e cartoonist vicentino, noto tra le altre cose per la sua serie Teknosauri, strip settimanale dedicata al mondo della grafica e del design.

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