Erik Spiekermann: “Se non hai obblighi, non sei un designer. Sei un artista”

Come riassumere in poche righe la vita di uno dei più noti designer viventi? Co-fondatore di agenzie internazionali come MetaDesign, United Designers e Edenspiekermann; fondatore delle foundry FontShop (tra le prime digital foundry di sempre) e FontFont; creatore di caratteri indimenticabili come FF Meta, FF Officina e FF Unit; è il creativo dietro il corporate design di Volkswagen, Bosch e del sistema ferroviario tedesco; è docente, scrittore, divulgatore, stampatore. E come se non bastasse, è uno dei più simpatici e meno presuntuosi super-designer sulla piazza.

Ci lascia due lezioni in questa bella intervista rilasciata recentemente a MyFonts (di cui traduco e riporto una parte). La prima: programmiamo i nostri studi e la nostra vita lavorativa in continuazione, decidendo corsi, opportunità, lavori. Ma il più delle volte, sono le opportunità a pioverci addosso. Una passione può trasformarsi in un lavoro di successo anche senza scuole e diplomi. La seconda lezione: chiudete i vostri computer, ogni tanto, cercate una vecchia tipografia e passateci del tempo. 

 

Designer per caso e per passione

Lasciai gli studi (Letteratura Inglese e Storia dell’Arte) molto presto: mio figlio Dylan nacque quando avevo 21 anni. Il primo anno e mezzo andavo all’università tre o quattro volte a settimana, ma ero sempre più impegnato. Ad un certo punto mi accorsi che era un mese che non mettevo più piede al college. Quindi smisi di andarci del tutto. Ci servivano soldi, e iniziai a lavorare full-time: il design e la stampa erano per me l’unica opzione. Semplicemente era ciò che avevo sempre fatto. Avevo una piccola pressa da stampa, regalatami dai vicini al mio dodicesimo compleanno. A sedici anni cominciai a stampare cose per gli amici. Impaginavo e stampavo il giornalino della scuola e quello degli scout, pur non sapendo niente di graphic design. Ero il ragazzo che i vicini chiamavano quando gli serviva un biglietto da visita o una carta intestata. È così che ho imparato il graphic design.

Qualche anno dopo, con mia moglie Joan, progettavo e stampavo poster per un’azienda inglese. Avevo collezionato negli anni macchine da stampa e caratteri. Dopo un po’ di avanti e indietro tra Berlino e Londra, decidemmo di trasferirci definitivamente in Gran Bretagna. Noleggiai un grosso camion da una band e ci caricai tutto il mio materiale per il trasloco. La mia idea era aprire la mia tipografia e lavorare per le stampe d’arte a Londra. Naturalmente, questo avveniva prima che le letterpress diventassero vintage: in realtà, già al tempo molte attività simili stavano chiudendo, e i caratteri mobili erano venduti per pochi soldi. Comunque: misi tutto in un garage – era l’estate del 1977 – e andai in vacanza con la famiglia. Quando tornammo un mese dopo, tutta la mia roba era andata a fuoco: si era scatenato un incendio nell’officina a fianco del mio garage. Un disastro.

Non avevo altra scelta che abbandonare la stampa e darmi al graphic design vero e proprio: divenni consulente per l’agenzia di Wolff Olins. Entrai nel mondo del corporate design, ma mantenendo sempre il mio background di tipografo: quando progetto un corporate design, penso sempre alla sua voce – quindi al carattere. Per circa tre anni fui una specie di assistente alla produzione: mi definivo type consultant. Inizialmente a Wolff Olins mi occupavo dei progetti tedeschi: le due culture sono molto diverse, come sapete, e io dovevo risolvere le difficoltà con i clienti tedeschi. Gli inglesi sono grandi con i concetti, ma non altrettanto a fare le cose: io ero quello pragmatico, che supervisionava la produzione dei caratteri. Nello stesso periodo iniziai a lavorare per diverse aziende che si occupavano di type: Linotype, Nerthold, Autologic, Stempel. Per circa una decina d’anni mi sono occupato dei type specimen per loro.

 

Fontshop, tra le prime digital foundry di sempre

Come designer e consulente di Adobe ed Apple, viaggiavo spesso a San Francisco e Palo Alto, portandomi dietro i floppy disk con i nuovi caratteri da Berlino. In Europa non esisteva distribuzione per il digital type, e i miei clienti oltreoceano continuavano a chiedermi cose tipo “La prossima volta, ci porti un dischetto di Palatino?”. Ad un certo punto ho pensato: aspetta, investo un sacco di tempo dietro questa cosa e, probabilmente, ci perdo dei soldi per il tasso di cambio col dollaro. Così ho creato FontShop (era il 1989) come distributore digitale per risolvere il mio personalissimo problema. In Germania non credevano nei personal computer: “Ah – dicevano – dategli un paio di anni e vedrete che spariranno”. Pensavano fossero una specie di moda passeggera, come gli hula-hoop. Non avevano la visione. Ma io sapevo che si sbagliavano.

Così aprimmo un piccolo ufficio sottoterra, e convinsi mia moglie Joan a licenziarsi dal suo posto di lavoro e portare con sé Petra Weitz come segretaria (che più tardi sarebbe diventata CEO di FontShop International). Non avevamo soldi. Ma io conoscevo praticamente tutti nel settore, quindi non abbiamo dovuto pagare i primi font: ce li hanno dati in conto vendita. Abbiamo ricevuto un paio di copie di ogni font da Monotype, Adobe, Emigre, Compugraphic. Tutti i pagamenti a nostro favore dai clienti avvenivano in contanti – non esisteva ancora PayPal. Così avevamo sempre parecchia cassa per pagare le fonderie. All’improvviso, avevamo un business: ma non c’è mai stato nulla di premeditato, non abbiamo mai fatto un business plan.

Il resto è storia. L’anno dopo FontShop diventa un’azienda vera e propria. Spiekermann e Neville Brody decidono di pubblicare tramite FS i propri font: entrambi hanno caratteri mai pubblicati. Coinvolgono un gruppo di type designer danesi che Spiekermann aveva conosciuto poco tempo prima. Pubblicano il font sperimentale “Beowulf” di Just van Rossum e Erik van Blokland per vedere come va, ed è un successo, il primo fra tanti. Nel 1990 lanciano FontFont, che oggi è una delle più influenti type libraries al mondo. 

 

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Erik Spiekermann al lavoro nel suo nuovo laboratorio di Berlino

Ritorno alle origini

La scorsa estate Spiekermann ha fatto una mossa che ha spiazzato tutti: ha venduto la sua azienda FontShop international e tutti i diritti dei suoi caratteri disegnati per FontFont a Monotype, la compagnia madre di MyFonts.com. Con questa sorta di buonuscita (“È la mia pensione. Piuttosto che attendere l’assegno delle royalty una volta al mese, ho preferito vendere tutto subito e togliermi il pensiero. Mi sembrava meno complicato”), ha acquistato macchinari da stampa e letterpress e ha aperto P98A, un printing workshop a Berlino. Il cerchio si chiude: dall’analogico al digitale, e nuovamente all’analogico. 

Trovo interessante tutto il movimento attorno a questi digital designer che sono attirati dalle tecniche analogiche e meccaniche. È qualcosa di più di una moda passeggera: c’è un motivo più profondo dietro questo interesse per la materia, l’artigianato, la manualità, gli aspetti dimensionali del type e del design.

Ci sono persone che vengono qui da me a lavorare, che maneggiano caratteri mobili per due o tre ore e poi non vogliono più andare a casa. C’è l’elemento del gioco, certo, come una specie di LEGO. Ma c’è di più: è significativo che dei professionisti con solide basi di design scoprano all’improvviso che la griglia, che loro usano nei loro progetti digitali, è naturalmente insita nella stampa letterpress. Realizzano che una griglia rozza e approssimativa può essere più elastica ed efficace di una troppo rigorosa. E imparano che le lettere si possono toccare, prendere in mano: sono oggetti. Ci sono generazioni di giovani designer, oggi, per cui i caratteri sono puramente virtuali: pixel, file, non molto diversi da una foto. Questo ha i suoi vantaggi, per carità, perché tutto è possibile. Ma ha anche i suoi svantaggi: perché allo stesso modo niente è possibile (senza i vincoli fisici imposti da una macchina da stampa).

Invece per un designer è una cosa buona avere limiti, ostacoli, costrizioni, obblighi – clienti, budget, tempo, audience, formati, regole. Perché senza di questi non sei più un designer, sei un artista. Sono questi limiti ad insegnarti ad essere un vero designer: perché non è importante solo arrivare al massimo livello di qualità e dettaglio. È anche importante finire il lavoro in tempo, andare a casa, magari fermarti un po’ prima perché devi pulire la bottega. Sono discipline che tendiamo a dimenticare quando siamo davanti allo schermo: chi vive e lavora solo con i computer tende a dimenticare l’esistenza di una vita vera, là fuori. Una pressa da stampa pesa una tonnellata. Non puoi metterla nello zaino e portarla a casa la sera per finire il lavoro in sospeso. Devi essere concreto, realista, pianificare la giornata e il lavoro.

 

3 Comments
  • Enzo Triolo
    gennaio 5, 2015

    Quest’uomo è un’ispirazione continua.
    Grazie per questo articolo Stefano.
    Ps: quanto vorrei andare a smanettare coi caratteri nel suo studio.

  • Magda
    gennaio 5, 2015

    D’accordissimo! Soprattutto con le ultime righe!

  • Mattia
    gennaio 6, 2015

    Il succo della questione è ovviamente corretto, ma il paragone con gli artisti a non è pertinente. Si basa su una concezione dell’arte estemporanea e romantica (in riferimento al Romanticismo), mentre l’arte contemporanea è tutto tranne che scevra di “limiti, ostacoli, costrizioni, obblighi”: clienti (gallerie, musei o spazi di arte contemporanea), budget, tempo (le deadline le hanno anche gli artisti), audience (visitatori o partecipanti nel caso di performance o esperimenti di arte relazionale), formati sono presenti anche nel lavoro dell’artista. Sono processo e risultato a essere differenti.

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